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天鹅对理想的渴望愈深他的呼喊愈忧郁

2019-11-09 14:32:47来源:励志吧0次阅读

波德莱尔的忧郁:巴黎如何成为现代文化之都?

作者=童明

来源=《文景》

转自:经济观察报书评

哲学园鸣谢

“有时,人生真不如一行波德莱尔”。芥川龙之介如是说。

波德莱尔是现代诗的先驱,通常说他有两本代表性诗集。提起《恶之花》几乎无人不知,另一本是在波德莱尔去世之后出版的散文诗集《巴黎的忧郁》,知道的人相对较少,但不乏赏识者。他还有《赤裸的心》、《隐秘的日记》、《可怜的比利时》、《比利时讽刺集》等诗集,或白描,或抒情,长短句,排比句,不丰不衰,机智清醒。波德莱尔本人是越来越偏爱散文诗的,他在致友人阿尔塞纳・胡塞的信中说:散文诗的形式“富有音乐性,而不受节奏韵脚的约束,柔韧灵活且粗犷有力,更易于表现心灵抒情的律动,梦幻的起伏,良知的感触”(童明译)。以《巴黎的忧郁》的散文诗为例,每篇自成一体,各篇长短自由,相互呼应,读者更容易准确体会诗人所要表达的情感其实不是忧郁,而是忧郁的理想。

波德莱尔的诗句足以令人颤悚,但感受到颤悚未必就是共鸣。波德莱尔命运的另一面,是他诗艺的精神内涵一直被深深误解。1857年,《恶之花》面世的当年,第二帝国的法庭就裁定波德莱尔是堕落的代表,下令删去诗六首,并课以罚款。现代史上这件苏格拉底式的冤案,令崇尚自由的法兰西人汗颜,但是那种道德评判的眼光始终追踪着波德莱尔,谴责他在“恶”中深入,无视他的“恶之花”真实而奇美;诗人的性格被断章取义之后,他似乎就只是个鸦片、大麻和酒精的服用者,滋养罪恶和痛苦,无非是要骇人听闻,伤风败俗。

也有怀了热诚投入波德莱尔诗句,却见其激情不见其冷静,见其愤怒不见其机智,见其忧郁不见其理想,得其情绪的片断而失其情感的节奏。将种种并非波德莱尔的情绪折射投射给波德莱尔,算是善意的误解。

理解波德莱尔的困难,在于他的人,他的诗,与常规式的评判都不相容。波德莱尔天性善良,却不是一般意义上的“好人”。针对世俗化了的 “善”的价值,他宣称撒旦是他行动的缪斯。他认为“恶”既然是真实存在,为了“美”必须与“恶”纠缠到底。

他的诗塑造了城市里的“浪子”,但那不是通常意义上的浪子,而是在城市人群中看似闲逛实际上认真观察的诗人或思想家;波德莱尔的放荡不羁,他独特的装扮,有时是浪子针对布尔乔亚时尚的策略。

同司汤达一样,他有“贵族”本能,但不认为出身和阶级是高低贵贱的标准,对新旧贵族阶级都嫉恶如仇,却是街头穷人、妓女的好友。 同司汤达一样,波德莱尔坚持在现代社会的夹缝中寻求新的“高贵”价值的可能。正如木心所说:“贵族之贵,在于贵而不在于族。”

总之,波德莱尔的情感结构并不简单。波德莱尔在诗里展现的“个性”,是塞纳河畔一座恢宏的建筑,凝聚了他对人性的体验,对历史的感悟,对美的执着,还有他的艺术修养。

探讨波德莱尔的情感结构,应该先从他的一些情感要素说起。比如,他的情感表达有浪漫特征,为什么说他的情感是现代的?他确实和浪漫传统有传承关系,不过,浪漫主义是他的童年,现代美学才是他的成年。换个说法:断了浪漫主义的奶以后,波德莱尔才形成了现代的情感。

当时的浪漫诗在遣词或选题上,有厚古薄今之风。 在《克伦威尔的序言》中,雨果以典型的浪漫情怀将“荒诞”和“崇高”(grotesque and sublime) 看作诗歌不可兼容的两极。尽管日常生活的题材已经进入当时的诗里,但是受这种两极思维影响,有些诗人生怕直白地使用日常题材而落俗,不够崇高。维戈尼 (Vigny) 是很好的诗人,有时也会落入俗套。他曾经在诗里将火车头描写成一条龙,或狂奔的野牛,背上载着蓝眼睛的天使,拔剑挥舞,阻挡飞扬而起的卵石。这种表达崇高的方式,显得陈旧了。

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在波德莱尔那里,从荒诞的现实里提炼崇高成为必然。日常题材引起的情感冲动,揭示的“意外”,皆是诗情,皆成诗趣:巴黎穷人的眼睛同时映照有情和无情 ;迷恋医生以至靠收集他们照片来编织幻想的某某小姐是活的现代病例 ;穷孩子手里的一只活老鼠是富家孩子眼里最好的玩具 ;傍晚百叶窗后面的家庭剧重演现代城市人的异化和异化激起的人性冲突 (见《巴黎的忧郁》之二十六、四十七、十九、三十五等篇)。波德莱尔证明,诗可以在平凡中找到不凡,在现代冲突中重新定义崇高。

难道波德莱尔不是也沿用当时浪漫文学中许多的题材?例如,厌倦 (ennui) 、反叛、诗人的痛苦、死亡、毒品、撒旦式的愤怒等等。这是不争的事实。 但是在波德莱尔现代诗的氛围中,这些传统题材的再用已被改变了情感基础。以现实的荒谬为大语境,加入追求美之理想的浪漫表达,就象苦涩的黑咖啡里加入牛奶,咖啡为主,牛奶为伴 (今天叫作“咖啡伴侣”)。波德莱尔曾经赞扬浪漫诗人为文学提供了新的可能,但认为他们并没有充分利用这些可能。他似乎在说,浪漫诗人还不太懂得黑为主白为伴的咖啡调制法。

启蒙运动以来形成的现代思想体系(即哲学现代性) 也有个浪漫性格,认为现代化带给人类的是必然的进步,因此人是可臻完善的。而波德莱尔美学现代性正好与此相反,嘲笑这种盲目乐观是他的基本性格。

在波德莱尔看来,人的不完美是人性的基本状态。人的不可能完美,包括生老病死等生命的有限性,是自然的基本状态。 波德莱尔说“恶”(法语mal 有“病态”、“缺陷”的涵义) 是真实存在,就是这个意思。人性当然有追求完美和无限的理想主义的一面。不过,生命本身是什么?是理想和现实、完美和不完美、无限和有限之间时时发生冲突。生命是动态的。以冲突布局的波德莱尔的诗是动态的美学。

波德莱尔的另一个发现是 :现代的心理感觉应该在动态或无常中寻找。

任何诗人都是成就了独特的诗形式之后才有所谓情感结构的。就波德莱尔而言,他向画家学习、发表绘画评论在前,而写诗在后。所以,从他的“之前”可以看出他“之后”的情感特征是怎样萌发的。

被称作最后的文艺复兴画家和最早的现代画家的戈亚 (Goya) ,常在画里出现惊骇和倾向暴力的图像。波德莱尔看重的,不仅仅是戈亚这种构图,而是构图后面潜在的感觉:那种对不可捉摸的力量的倾心,那种产生于赤裸裸的感官却毫无恶意的魔鬼式的力度,加重了那种现代动态感觉的内涵。以后,波德莱尔又在他喜爱的爱伦・坡的作品里找到戈亚的另一情感特质:人在虚无时,产生一种令人麻痹的直觉,以至浑身颤悚,天日无光,也将平日做人的种种伪装,剥得一干二净。波德莱尔抒情诗的主要情感形式:忧郁 (spleen) 以戈亚和爱伦・坡的情感特质来理解才比较准确。

Spleen译为“忧郁”, 只能传达spleen 的部份意思。Spleen 的基本词义是“脾脏”。西方文化的观念里,“脾脏”主管精神、勇气、忧郁、愤怒、怨恨。波德莱尔用这个字,有忧郁通常的涵义,也有戈亚或爱伦・坡那样的不快、无助感、怨恨,甚至坏情绪魔鬼式的爆发,给人以“恶”的强烈感受。更重要的,spleen 是艺术化了的情感特质 有丰富的形上内涵。通俗的说:波德莱尔发脾气使性子,是在诗里发脾气,在历史里使性子,脾气里有彼岸性,忧郁里有理想性。

戈亚的绘画和波德莱尔的诗句有一个共同点,就是把描写的物体作为情绪情感的载体,物体本身并不十分重要。20世纪的俄国形式主义理论家史克劳夫斯基 (Shk-lovsky) 在提出“陌生化”(defamiliarization) 是艺术主要特征时,也说诗人写石头要的只是石头的特点,而不是石头本身。史克劳夫斯基说得好:现代社会麻痹了我们对生活方方面面应有的敏感,对战争不再恐惧,听不见夜莺唱,对一切都习以为常,生命应有的情感也就丧失。艺术的“陌生化”是对现代社会“习惯势力”(forces of habitualization) 的抗衡 (Shlovsky 717-726页)。为什么要把熟悉的事物变形,变得不熟悉?为什么艺术要小题大作?简单地说,是为了恢复人性。

就诗艺的学习而言,波德莱尔直接受益于画家德拉克洛瓦 (Delacroix) ,而且受益最多 。波德莱尔亲耳聆听老师德拉克洛瓦的美学思想并撰写画论之际,是他阐述美学原则最精辟之时。《1846年的沙龙》就是一个例子。波德莱尔这样重复德拉克洛瓦的思想:艺术的首要原则,是一幅画必须反映艺术家最深处的思想;而第二条原则,是艺术家必须小心翼翼地运用作画的手法 。借用木心的话更准确:“艺术是另有摩西的,他的诫命是:不可随心所欲”。

德拉克洛瓦以下的绘画原则也是波德莱尔的诗艺原则。

德拉克洛瓦的“旋律”(melody) ,即情感的动态结构。艺术的细节是整体的抽象,也服从于整体。在较远的距离看一幅画,看不清楚线条,也不理解画的题材,但是看到了画的旋律,画已经有了意义,而且已经储存在记忆里。萨特说,《蒙娜丽莎》不“意味”什么但是有它的涵义,也是这个意思。波德莱尔说,德拉克洛瓦的《但丁和维吉尔》给人如此深的印象,是因为“距离加深了画的强烈感” 。在自己的诗里,波德莱尔也努力构造一个有旋律的整体。动态结构已经有了情感意义。

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德拉克洛瓦认为,艺术来自艺术家的记忆,自然只是一部字典。波德莱尔的诗里,用自然界提供的词汇,描写的是记忆引起的思绪。仅此一点,德拉克洛瓦,波德莱尔,都断了浪漫主义的奶,进入现代美学。

“只有德拉克洛瓦能够创造宗教情感”(The Salon of 1846 69页) 。其实,波德莱尔是通过德拉克洛瓦解释自己特殊的宗教感,亦即特殊的“天主教”情感。“我们”的信仰是“深刻的忧伤,是一种苦难处处存在的信仰,这种信仰,由于其天主教性质,赋予了个人完全的自由,它只要求我们用自己的语言将它宣示――如果这个人懂得苦难的意义,如果他是画家”(同上,69页) 。

德拉克洛瓦“不画漂亮的女人,至少不是社会上的人说的那种漂亮。这些女人大多数是病态的,却发出内在美丽的光。他不用强壮的肌肉而是用神经质的紧张表现力量”(The Salon of 1846,74页)。在波德莱尔看来,德拉克洛瓦画的不仅是苦难,而是道德感产生的苦难,这是德拉克洛瓦的神秘所在。波德莱尔的这种见解,为他自己的“忧郁”留下了宗教解释的空间。

波德莱尔同浪漫主义还有一个十分重要的分野。浪漫诗传统中的“我”几乎无例外的是诗人自己。这种诗学的精品被称作“表现主义”,次品则是诗人自怜自恋的诗作。到19世纪中叶,次品诗作泛滥成灾。兰波曾有感而发:“如今太多的自我中心者称自己是诗人”。

波德莱尔诗中的“我”则是根据诗整体旋律虚构的。而且,如本雅明说:“波德莱尔心中的诗人却以一种隐姓埋名的方式藏匿于他所用的面具……隐姓埋名是他的诗的法则”(王才勇译,《发达资本主义时代的抒情诗人》,100页) 。常以“诗人”面目出现的“我”是个精心塑造的城市“浪子” (flaneur),他性格复杂,综合上述种种的情感要素。 游荡和搜寻是浪子的专业。他在现代城市的人群中游荡,在种种的“恶”中搜寻;他内心丰富,为人性失落而苦闷;他唯美,因理想而忧郁;他敢于行动,有时却因失态令人啼笑皆非;他在城市的病态中寻诗的情趣,在平凡的人中寻找高贵。波德莱尔还为“浪子”找了个同义词:dandysme即浪子性格。福柯 (Foucault) 把“浪子性格”看作自我创造的现代性的比喻,本雅明视“浪子”为现代诗的“英雄”,都是看到这个人物不仅是作者的自画像,而是文学必要的虚构,是现代诗美学思考的化身。

波德莱尔是在理论上提出美学现代性的第一人。启蒙运动形成的“哲学现代性”,即现代思想体系,以其体系的完整为傲,乐观得容不得悲观。而波德莱尔提出的“美学现代性”,或称现代美学,融合理想与忧郁,是个以冲突为特征的叙述。两者都称作“现代性”,却是两种不同的“现代性”,并列时呈不等式。

这个叙述在《现代生活的画家》一文中逐渐明朗。波德莱尔反对美是绝对和唯一的理论,提出美具有艺术和历史双重性的观点。“两种因素构成了美,一方面,是永恒的因素,不过要判断永恒的因素占多少是极其困难的,另一方面,是相对的、偶发的因素,也就是我们可以按顺序或并列齐观的因素,即同时代性,时尚,道德观,激情。这第二个因素像是神性的蛋糕 (the divine cake) 上那层好玩、诱人而且开胃的装饰,没有这个因素,第一个因素就变得难以消化,味同嚼腊,不符合人性”。

波德莱尔在下文论及“现代性”(modernity 或 modernite) 时,显然指的是美学的现代性,他说:“现代性是无常、瞬变、偶发的,这是艺术的一半,另一半是永恒而不变的” 。这句常被引用的话有三层意思。

只靠模仿,不能把现代生活转变成现代艺术。艺术之永恒,见于诗人的才学和想象力形成特有的虚构。所谓虚构,是艺术中幻想可以成真,使人间和天堂居然有了“对应”的可能 (correspondence) 。永恒:理想在艺术中的显现。这是第一层意思。

无常、瞬变、偶发的生活 (即现代) 是艺术生发的根,没有根,艺术就没有了生命力。这是第二层意思。

无常和永恒相遇,瞬变与不变交锋,产生的是冲突。有时也会产生和谐,但冲突是常态。这是第三层意思。

以波德莱尔的宗教语言解释第三层意思 :这种冲突是上帝式的冲动和撒旦式的冲动在人性里交战。不过,波德莱尔的撒旦是弥尔顿的撒旦,他阳刚的叛逆,反衬上帝的威力,又给美输入陌生神秘的感觉,忧郁的氛围,德拉克洛瓦式的旋律。

就情感结构而言,无常和永恒的相遇,亦即忧郁和理想的交互作用,产生的是理想的忧郁,忧郁的理想。

忧郁,作为一个情感的周期,是波德莱尔具体的诗形式,见于他的许多诗篇。在这个周期里,厌倦 (ennui) 和忧郁 (spleen) 结伴,厌倦是前奏,忧郁是高潮 。厌倦不仅仅是乏味无聊,而是具有戈亚和爱伦・坡那样的难以忍受的特质:意识到现代生活的虚无单调,感受了生命中的“恶”,厌倦就如困兽出笼。厌倦越来越强烈,忧郁就来了。忧郁是忍耐已久的情绪的终于爆发,爆发之强脾气之烈,几乎无法缓解。这个周期可以比作音乐里的赋格,“理想”作为“忧郁”的对位声部一直或隐或显地存在。忧郁表达的是“浪子”式的诗人向往理想受挫时而绝不放弃。

这种堪称奇怪或奇特的形式并非千篇一律,而是有若干种变奏。有时,它以恶作剧的情节给人震撼或幽默。有时,诗篇在忧郁的爆发之后出现希望,平和收尾。有时,理想为主旋律占了很长的篇幅,直到结尾才出现忧郁的爆发。有时,整篇似乎都是理想的抒情,但是淡淡的笔调指向忧郁的潜流。理想旋律的表现方式,常常是忧郁被暂时忘却,是“忘却的沉浸”(forgetful immersion) ,忘却忧郁而沉浸在“此刻” (now) 中。那“此刻”是什么?是瞬变,是永恒, 还是两者并存?

《巴黎的忧郁》(之四十九) 有一篇《痛打穷人》,看似荒唐,细读令人忍俊不禁。

诗中的“我”(称他是浪子吧) 把自己在屋里关了半个月,读了些教人怎样一夜之间成为大款之类的畅销书,“那些关心大众幸福的大作……劝穷人做奴才,又让他们相信自己是失去皇冠的国王”。这种烂书读多了,浪子好忧郁 (今天的通行语是“郁闷”),心里萌发的“一种模糊的想法,自我感觉要比刚看过的那些江湖膏药优越得多”。 (不知是什么确切的想法,但可以确定是理想性的。)

本来就郁闷,走进小酒馆却见到一个乞丐,伸出帽子乞讨,那眼神也能“夺走皇冠”。 (烂书又现形了,更加郁闷。)浪子耳边响起一个声音,是他的“善天使或者善魔鬼”(不错,浪子的守护神既是天使也是魔鬼,双重的) 。这个“行动的魔鬼,好斗的魔鬼”对他说:“一个人要和别人平等必须证明平等,一个人要为自由而战才配自由的称号”(101-102页)。

于是,浪子痛打这个六十岁的乞丐,打肿了对方一只眼睛,打掉两只牙齿,顾盼四下见没有警察,又操起树棍不停使劲打。 (忧郁爆发了。)

这一次,结局简直是奇迹。乞丐反扑过来,打肿了浪子两只眼睛,打掉了他四颗牙齿。浪子却“快活得像哲学家证明了自己的理论”(102页)。两人握手言和。浪子说,以后有人向你乞讨,不妨在他们身上试试我刚才在你身上试过的理论。

“他(乞丐)向我发誓,他懂了我的理论,一定按我的劝告去做”(103页) 。

我们也懂了:忧郁和理想的交融,原来如此。波德莱尔诗学的双重、冲突、情感周期形式等等,原来可以这样深入浅出。

这当然是虚构的故事。或者说,波德莱尔懂得诗也是需要表演的。他自己的生活也不无表演式的诗趣。

1848年,巴黎发生街垒战时,有人见到波德莱尔拿着枪在街上走来走去,碰见朋友他兴奋地说:“我刚开了一枪。”问:“为了共和国吗?”答:“为了枪毙欧比克将军。”欧比克是波德莱尔的继父,波德莱尔非常讨厌他,但还不至于真的要枪毙他。

我相信,那也是一次波德莱尔真情流露的表演,不无虚构成分。(他在《赤裸的心》里也说:“1848年挺好玩的。”)评论家常讨论波德莱尔是不是革命者。他确实有革命的冲动,但他唯一投身的革命就是完成他的现代诗学和诗艺。在他的诗里,他不止一次开过枪。他用“理想”的枪,射出“忧郁”的子弹。

《巴黎的忧郁》(之九) 还有一篇《糟糕的玻璃匠》。清晨,“我”站在窗口,想起发生在某些梦想家身上奇特的冒险行动,大概是因为“一些恶作剧的魔鬼钻进我们身体,我们迫不得己只好将他们荒谬绝顶的主意付诸实施”。这时,街上走来一个玻璃匠,刺耳的叫卖声穿透巴黎浊重的空气令 “我”好不郁闷,“我”更不能忍耐他的玻璃器皿没有彩色,没有桃红,没有鲜红,没有海蓝,“没有具魔力的玻璃,没有天堂窗口的玻璃。可耻,你走进贫民窟,居然没有可以让生活美丽的玻璃!”。一怒之下,“我”端起阳台上的花盆砸了下去,粉碎了玻璃匠的全部流动财产。“我”陶醉在愤怒之中,对玻璃匠大吼:“让生活美丽些吧!让生活美丽些吧!”

我有个朋友,坚持说这篇散文诗不是虚构的,理由是波德莱尔在书信里讲过他做过类似的事。“波德莱尔是个行为不检点的人”,朋友很肯定的说。我想说绝不是这样,却一时不知从何说起,忧郁了好几天,也没做出什么理想的事来,可见我虚构的本领之差。

文学的虚构是指作者对经验性题材重新编排组合,形成文学形式,使现实出现某种变形,某种程度的陌生化,虚构是艺术家的想象力的发挥,是一种表演,没有虚构的艺术是不可想象的。亚里斯多德在《诗学》里说,艺术家模仿的往往不是发生过的事,而是“可能”发生的事。这是古代对文学虚构性质的解释,重复它本来就有点多余。

我想阐述的,是艺术家必须先发现他理解到的真实,才会知道怎样去虚构。对真正的诗人而言,诗的真实是哲学性的。波德莱尔的现代诗学影响深远,因为他十分看重诗的现代感 (即历史性) ,也因为他在以19世纪巴黎为背景的诗句里,时时透露出“彼岸”的真实,他的“理想”。忧郁是他理想的表达,理想是他忧郁的藉慰。因为波德莱尔的现代诗的“彼岸性”,他的现代诗和现代化相关,但不相等。

波德莱尔诗学的双重性 (无论是:理想和忧郁,艺术和历史,永恒和瞬间,或是上帝和撒旦) 有个简明的符号:“白云”。他的许多诗里都用这个比喻,仅举两例。

《伊卡洛斯的悲叹》(《恶之花》之一百五十三) 以悲剧英雄伊卡洛斯为叙述者。希腊神话中,伊卡洛斯在父亲的帮助下,试图用腊制的翅膀飞离迷宫,可是飞得离太阳太近,腊翼融化,坠落大海。波德莱尔的伊卡洛斯是现代诗人的化身,也是会飞的。现代版的伊卡洛斯说:

作妓女的情人看似有福气,

那种满足、自得和快意;

而我,我折断了双臂,

为的是曾经抓住白云,抱在怀里。

伊卡洛斯当然不羡慕那些男人,也不是为自己伤痛哀鸣。他悲叹的是接近理想的那一瞬间太快乐,太短,实在太短。白云是理想王国,也是我忧郁的缘由。

《陌生人》(《巴黎的忧郁》之一) 是现代诗人的画像,最后一句这样说:“我爱白云……那飘过的白云……高高在那里……高高在那里……奇妙的白云!”这里,白云高而永恒,白云瞬息万变;白云“飘过”,理想王国里的一缕忧伤。

指出波德莱尔诗理想、永恒、艺术的一面,当然不是淡化其历史或现代的另一面。如果艺术丧失了“瞬息万变”的因素,美就死板了,也就不成其为美。用波德莱尔的话说,人类堕落之前的夏娃的那种美,是抽象而且不可界定的美,是空洞的 (The painter of Modern Life, 403页) 。可见,恶之花是在人类堕落之后的历史里寻找到的美。

那么,波德莱尔的忧郁,波德莱尔的理想,历史的成因是什么?

历史成因之一是波德莱尔面对的特别读者。 本雅明这样解释:“波德莱尔想到的读者,接触抒情诗有一定困难。《恶之花》的导言诗是写给这些读者的。意志力和专注力不是他们的优点;他们偏好感官的享受 ;他们熟悉的是足以扼杀兴趣和悟性的那种‘忧郁’” 。(请注意,这种“忧郁”和波德莱尔的“忧郁”形式相似但内容不同,下文详述。)

只要将波德莱尔《恶之花》的导言诗《致读者》和他《1846年的沙龙》的第一节《致布尔乔亚》相比较,就知道波德莱尔的读者是那个叫“布尔乔亚”的社会阶层。那么,本雅明明知如此,为什么不明说呢?很有可能是因为本雅明既受马克思理论影响又深爱人文美学,知道这里有个不容易讲清楚的语义问题。“布尔乔亚”即 bourgeoisie的音译。 在马克思那里,“布尔乔亚”指那个与无产阶级相对的“资产阶级”,形成历史辩证法的正与反。在马克思的辩证观念里,资产阶级是人数很少的一群。但是,就法国历史而论,这是法国革命之后资产迅速增加的中产阶级,人数并不少。他们有钱,有一些教育,但没有什么文化,更没有什么审美能力。审美意义上的“布尔乔亚”和马克思的用法是不尽相同的。在司汤达、福楼拜、波德莱尔、普鲁斯特代表的法国现代文学传统中,“布尔乔亚”是那个没有审美力的新富阶级,是“庸俗”的代名词。纳博科夫 (Nabokov) 曾说,“布尔乔亚”在福楼拜眼里,意味着“披着光荣外衣的庸俗”。用今天我们的通行语说,是“大款”派头加“小资”情调。这是审美判断对“布尔乔亚”的裁决。本雅明也已经说清楚了:他们“接触抒情诗有一定困难”。

布尔乔亚之所以是波德莱尔的读者,是因为历史现实使他们成为是买得起书的多数人群。面对这些不会对抒情诗和美学真正有兴趣的人群,波德莱尔采取了十分狡猾的策略。策略之一:拉近距离,劝告加讽刺。《致布尔乔亚》的前面几段话是这样写的:

你们在人数和知识上都是多数;因此你们即权力,而权力即正义。

你们中有些人“有学问”,另一些人“有钱”。如果有学问的“有了钱”,“有钱”的有了“学问”,那么光荣的一天就曙光初现。到那时,你们的权力就完整了,也不会有人向它挑战。

在这伟大的和谐还不是我们的那一天之前,只是“有钱”还不够,还要努力变的有学问;因为知识是一种享受的形式,决不亚于拥有财产。

国家的统治已经是你们的,这倒是应该的,因为你们有权力嘛。但是,你们必须有审美能力,正如你们今天谁也没有权利放弃权力一样,同样的,你们谁也没有权利放弃诗。你可以三天不吃面包,但是不读诗,那可不行;你们中间有人持相反的意见,那是他们还不了解自己啊(47页) 。

《致读者》最后一句和《致布尔乔亚》的口吻一样,细品之下,也是五味杂陈:“虚伪的读者――与我相似的人――我的兄弟”。

德莱尔耐下性子来关心布尔乔亚,却不无蔑视讽刺。也许,他真正关心的是能否通过对布尔乔亚教育,让现代社会有美学的启蒙。实际上,波德莱尔的劝说确有一些成效。布尔乔亚中的一些成员尝试美学的自我改造,酿成波希米亚的文化,出了诗人艺术家,有目共睹。

策略之二是策略之一的后续:布尔乔亚习惯的“忧郁”是现代社会无处不在的感官刺激,本雅明又称之为“震撼经验”(shock experience) 。这是现代媒体惯于采取的交流形式。怎样对布尔乔亚实施美学教育?我用你熟悉的“忧郁”形式表述我的 “忧郁的理想”。我把“震撼经验”置于诗句之中让你经历另一种震撼:“审美的研究是一场决斗,艺术家惊恐而一声嘶喊,然后才被击败” 。此震撼非彼震撼。此忧郁非彼忧郁。“忧郁”又有另一种双重涵义。

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这样的策略成功吗?波德莱尔写的诗,从开始并没有指望有畅销的成功,没料到以后却一直在西方畅销,这不能不说是一种讽刺。另外,本雅明对波德莱尔、柏格森、普鲁斯特、弗洛伊德做了细致的对比分析,认为美学现代性代表的经验结构对现代化代表的经验结构,进行了长期的渗透式改造,至少这些作者一直受喜爱受重视,至少这些作品记录了另一部现代史,这不能不说是一种真正的成功 。

波德莱尔忧郁的理想的历史成因之二,是他思考了第二帝国时期巴黎现代化造成的社会贫困和随之而来的精神贫困。本雅明说:“波德莱尔的天才,靠忧郁滋养,是讽喻 (allegorical) 天才。由于波德莱尔,巴黎第一次成为抒情诗的题材。……讽喻天才投向这座城市的目光,揭示的是深刻的异化。”

法国的第二帝国时期一般指拿破仑三世(拿破仑的侄子)1852年称帝至1870年他在普法战争被俘的这一段时间。其实拿破仑三世称帝前,借着1848年的起义已经掌握政权。马克思的《路易・拿破仑的雾月十八》记录了1848-1852年拿破仑三世篡夺权力的历史。所以,第二帝国大约有二十多年时间。在国内政治上,拿破仑三世严格限制自由,建立关压政治犯和普通罪犯的监狱营地,是不折不扣的独裁者。 但是,巴黎城市的现代化也是在拿破仑三世统治下完成的。从现代思想体系的角度看,巴黎的现代化是进步的实例无疑。但是从波德莱尔现代美学的角度看,这个进步不无丑恶。由于西方学者 (特别是本雅明) 对波德莱尔大量的研究,揭示出这段历史的一些先前不为人知的事情,以及现代化进程中的教训。

巴黎市的现代化,是拿破仑三世授意,由巴黎地区行政长官豪斯曼 (Haussman) 执行的,这段时间史家又称“豪斯曼时期”(Haussmannization) 。豪斯曼于1853年奉命实施巴黎现代化,到1870年拿破仑三世为平复民怨被迫将他免职止,这个计划持续十多年。豪斯曼计划之下,直线成为现代化的城建符号:老巴黎大部份弯曲的街道被拆除,为直线让路。拿破仑三世好大喜功,豪斯曼计划以大为傲:大公园,大广场,宽阔的林荫大道。如果说豪斯曼计划的功绩是实现了城市供水、排污、交通的现代化,它的破坏也是大规模的:拆除了多达 60%原有的建筑,摧毁了自中世纪以来形成的老巴黎。更严重的是,历史形成的巴黎社会结构几乎荡然无存。许多史学家注意到,这个计划主要出自政治动机。将原先弯曲的窄街(许多是铺了鹅卵石的) 拆掉,改成非常宽的林荫大道,一来是为了防止巴黎市民再筑起街垒造反,二来,如果遇到市民反抗时可以让军队顺林荫大道迅速进入市区镇压。另一个目的,是将工人赶出城市或限制他们在城市的人口比例。巴黎现代化号称要把“香”和“臭”分开,其实是在穷和富之间也隔出距离,是一种双重意义的“净化”隔离政策。豪斯曼时期以后,许多国家的城建计划中也会发现豪斯曼计划的影子,发人深省。

豪斯曼计划的实施,对城市贫民采取了无情的掠夺性土地征购政策,使少数人借机瞬间暴富,却造成更多的无家可归人群,他们携家带口,出现在林荫大道两旁的人行道上,成为新巴黎的新景观。妓女在变化的巴黎中也找到特别的空间。新的公寓楼在墙壁涂上泥灰之后,需要一段时间风干,这一段时间新楼就是妓女活动的地点,住户搬进去住之前,妓女才离开。

今天去巴黎的人,已经看不见豪斯曼计划造成的社会代价。那些忧愁、愤怒的市民已长眠地下,今日巴黎的壮观似乎给了豪斯曼计划合理性。但是,美学的判断不同于政治判断,它生命力很强很强,记忆很长很长,始终不让我们忘记人的代价,人的根本价值。

散文诗《穷人的眼睛》(《巴黎的忧郁》之二十六) 是这个时期贫困的缩影。

散文一开始,“我”对女友说:“你知道我今天为什么恨你吗?”这并不是通常情侣之间的纷争。“我”并非不爱女友,他之所以如此郁闷,要回到那天傍晚,两人坐在林荫大道旁一家新开的咖啡馆前的时刻。“咖啡馆坐落在一条新建的林荫大道的拐角,地上散落的泥灰垃圾,炫耀着尚未完工的辉煌”。 咖啡馆里,汽灯通明,熙熙攘攘,好像“所有的历史和所有的神话都来伺奉吃喝了” 。这时,街道对面出现一家穷人,一个四十多岁就胡子灰白面色憔悴的男人,一只手牵一个小男孩,另一只手抱着还不会走路的婴儿,六只眼睛都在说话。

父亲的眼睛说:“多美啊!多美啊!穷人世界所有的金子一定是跑到那墙上了”。男孩的眼睛说:“多美啊! 多美啊!可是这房子不是我们这样的人可以进去的”。婴儿看得入了迷,表达的只有喜悦,傻傻的深深的喜悦(53页) 。

“我”被这个眼睛家族深深感动,也为手中之杯羞愧,他自然想在恋人温柔的眼睛里找到共鸣。遗憾的是,没有共鸣。女友害怕这些眼睛,她让老板把穷人撵走。

穷人的眼睛看到了巴黎现代化的真实代价:“穷人世界所有的金子一定是跑到那墙上了。……可是这房子不是我们这样的人可以进去的”。穷人的眼睛映照出纯朴的美。穷人的眼睛并不贫困,贫困的是那双看不见美的眼睛,那徒有美丽外表的女友。

波德莱尔眼里的巴黎,有许多这样的眼睛家族。这些眼睛和现代化体系的眼睛看的方向不同。现代化只向前看。眼睛家族看到的是:豪斯曼计划的向前看改变了城市居民和城市之间自然形成的和谐关系,造成更严重的异化。为什么会发生巴黎公社革命?原因之一是巴黎市民试图重新建立更符合人性的城市关系,恢复原有的市民社会。“巴黎公社”(paris Commune) 这个词在当时出现是十分自然的。豪斯曼计划之前,“公社”(commune) 指的是历史上自然形成的居民区。豪斯曼计划期间,市区和郊区的许多“公社”被强行摧毁。仅在1860年,拿破仑三世向豪斯曼下令,一次就摧毁了巴黎郊区的十一个“公社”。由于豪斯曼计划的实施,“公社”(commune) 一词消失,被“行政区”(arrondisse-ment) 取代。再以后,“公社”这个词在历史上再次出现,已经没有了城市里市民社会的原义。

现代式向前看的理论是自相矛盾的理论。保尔・德曼 (paul de Man) 说:“现代(化)以这样一种欲望的形式存在,它意欲扫除先前的一切,希望最终达到可以称为真正现在 (true present) 的一个点,一个标志着新出发的起始点。”德曼接着说,这种欲望很快就自我颠覆。现代思想一旦明白了自己的策略,就发现自己的这种“生成方式”(generative scheme) 并不新,而是古已有之,早有教训 (de Man 148-150)。否定前面的历史,所谓的新的起始点很快也成为历史。等到明白过来,已是暮色苍茫。

波德莱尔这个现代浪子在游荡的时候学会了全方位的观察:向上看向下看,朝里看朝外看,往前看的时候也往后看,以后顾作为前瞻的借鉴。

波德莱尔的理想无疑是和他对老巴黎的回忆联在一起的。第二帝国之前的巴黎,有鹅卵石的街道,适合闲逛人的街景,诗情画意的花园,可挡风遮雨的拱廊街,市民社会的“公社”,深具人文气息。在波德莱尔心里,老巴黎像只迷人的天鹅。波德莱尔很少在诗里提到巴黎具体的地点,却在《天鹅》 一诗 (《恶之花》之八十八) 里罕见地提到“新建的卡鲁塞尔”。卡鲁塞尔广场在第一帝国时就有,所谓“新建”是扩建,豪斯曼计划摧毁了附近几个社区,将广场扩大。原先的卡鲁塞尔及周围地区 (即豪斯曼计划摧毁之前的地区),挤满了卖艺术品、旧书的摊位,卖鸟的小贩和他们的各色鸟禽;去博物馆的人、闲逛的人、诗人、艺术家、市民很自然聚集到这里。一个抗衡权力中心的市民文化渐渐形成。过去的卡鲁塞尔是艺术家自我放逐的象征。老卡鲁塞尔和老巴黎被摧毁,对波德莱尔来说,无异于心中的天鹅受了伤。读《天鹅》这首诗,看得出波德莱尔伤心不已。

诗人走过“新建的卡鲁塞尔……老巴黎不复存在 (一个城市变得如此快,唉,像人心一般轻浮)”。诗人因旧景而触情之际,遇见“一只天鹅逃离樊笼,蹼足蹭着干透的街面彳亍,雪白的羽毛在坎坷的石路拖曳”。天鹅停在曾经有过水的溪流旁,翅膀扇起的是尘土,心里怀念美丽的故乡湖,分明听见天鹅在呼喊:“雨啊!你何时倾盆而下?雷电,你何时天空震鸣?”

天鹅对理想的渴望愈深,他的呼喊愈忧郁。

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